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3. Hauptteil

3. Die Bedeutung der Musiktheorie im Instrumentalunterricht

 

Musiktheorie! Kann man diesen Begriff durch alle Epochen unserer Musikentwicklung einheitlich definieren? Musiktheorie und Musikpraxis wurde eigentlich schon immer getrennt voneinander betrieben. Wohl sollte die Theorie auf die Praxis einwirken, wie in der kirchlichen Theorie der "Geist" über das "Fleisch" wacht. Und natürlich hatten die Erkenntnisse der Musiktheoretiker einen enormen Einfluß auf die Weiterentwicklung der abendländischen Kunstmusik. So haben zum Beispiel die Betrachtungen und Berechnungen von Musiktheoretikern wie Zarlino und Rousseau die Aufmerksamkeit der Komponisten auf die Terz und den Dreiklang gerichtet, und machten ihn so zu einem eigenständigen Baustein der Musik, zum sinntragenden Element. Und so haben in allen Zeiten viele Musiktheoretiker gerechnet, überlegt, betrachtet und den Praktikern das Material zum Schaffen ihrer Musik geliefert. Aus ihren Berechnungen leiteten sie die Qualitäten der Intervalle ab, aus den Intervallen wurden die Skalentöne der Tonleiter abgeleitet. Akustische Untersuchungen fanden ihren Eingang in den Instrumentenbau usw. .

Noch im 18. Jahrhundert unterteilten Musikschriftsteller wie Mattheson, Marpurg und Adlung die Musik nach antikem Vorbild in Theorie und Praxis, wobei die Theorie in vier Teilgebiete gegliedert war (Akustik, Kanonik = musikal. Proportionslehre, Grammatik = musikal. Intervallenlehre, Ästhetik), die Praxis nur in zwei, nämlich Komposition und Exekution. (vgl. MGG 9, Spalte 982)

 

Die spekulative Musiktheorie des Mittelalters beschäftigte sich noch nichteinmal mit der Ästhetik von Musik. Ihr genügten die numerischen Beziehungen des musikalischen Materials für ihre Betrachtungen.

 

Im etymologischen Wörterbuch der deutschen Sprache von Lutz Mackensen "Ursprung der Wörter" wird der Begriff "Theorie" auf Seite 388 wie folgt hergeleitet: "Theorie,( ) über lat. theoria aus gr. theoria, Beschauen, Untersuchung."

 

Theorie will demnach Phänomene für den menschlichen Geist erkennbar machen. Sie formt Begriffe, die die Eigenschaften von Phänomenen in einem Überbegriff zusammenfassen. Sie klärt das scheinbare Durcheinander der Natur durch ihre Betrachtung, erkennt Ordnungen, mit Hilfe derer der Mensch leichter "operieren" kann. Daher ist die Funktion, die die "Theorie" für das menschliche Denken erfüllt, auf der von A. Lurija beschriebenen zweiten funktionalen Ebene des Gehirn anzusiedeln.

Sie faßt viele Sinnesreize, die die Umwelt auf den Menschen einprasseln läßt, zusammen, prägt Begriffe, die dann, wenn sie klar genug sind, in die Tat umgesetzt werden können. Die theoretische Betrachtung kann also, wenn sie klare Ordnungsprinzipien erkennt, Aktivität im Menschen auslösen, eine Aktivität, die den Menschen schöpferisch mit seiner Umwelt umgehen läßt. Auch die Musiktheorie schafft also Begriffe, die die Eigenschaften musikalischer Phänomene zusammenfassen und ordnen.

 

Das Erkennen der inneren Ordnung musikalischer Phänomene führt letztlich dazu, daß der erkennende Mensch diese Erkenntnis in die Tat umzusetzen sucht, sei es kompositorisch oder exekutiv! Entscheidend für das Entstehen der Aktivität ist, daß diese Erkenntnis nicht nur aus dem- Lesen theoretischer Schriften gezogen wird, sondern daß sie mit dem Erleben des er kennenden Menschen in unmittelbarem Kontakt steht. Ansonsten bleibt sie bloße Theorie und löst keine auf die Musik bezogene Handlung aus, da das Bild, welches im Menschen von dem betrachteten Phänomen entsteht, nicht klar und eindeutig genug ist. Wollen wir also die Meisterwerke unserer Musikkultur einer aktiven Beschäftigung zugänglich machen, ist es nötig, alle Begriffe, deren sie sich bedienen, mit dem unmittelbaren, sensorischen Erleben des betrachtenden Menschen in Verbindung zu bringen. Da sich nun eine umfassende Betrachtung der "Giganten der Musik" recht vieler Begriffe bedienen muß, um die Strukturen klar hervor treten zu lassen (und somit auch die Schönheiten des Kunstwerkes), müssen im Vorfeld dieser Betrachtung erst einmal viele Begriffe erlebbar gemacht worden sein!

 

Welcher "Ort" wäre besser dazu geeignet als der "Instrumentalunterricht". Er erfüllt alle Voraussetzungen für den Prozeß der Begriffsbildung. Es ist jemand vorhanden, der auf historisch überlieferte Begriffe hinweisen kann (der Lehrer) und es sind Mittel vorhanden (die Instrumente), um diese Begriffe unmittelbar praktisch selbst zu erleben, indem man das "Geschaute" in Handlung umsetzt. Es wird dem Schüler also nicht nur die Ordnung vor Augen geführt, er kann sie, wenn sie seinem Verstehensrahmen entspricht, unmittelbar in sich zum Leben erwecken;

 

Nun habe ich in den vorangehenden Kapiteln dar gelegt, daß der Mensch (und somit auch das Kind) auf Umweltreize nur dann mit Aktivität reagiert, wenn er ihre Bedeutung erkennt. Soll nun eine positive Beschäftigung mit Musik im Schüler angeregt werden, sollen die Ordnungen und Strukturen, die das zu erlernende Musikstück beinhaltet, in freiwillige "Exekution" übergehen, muß die Begriffsbildung, das Gespräch über das Stück, Strukturen zu Überstrukturen zusammenfassen und es dem Schüler möglich machen, während jeder Übephase e i n e n B e g r i f f in Handlung übergehen zu lassen. Das bedeutet, daß die Komponenten, aus denen sich dieser Begriff zusammensetzt, a 1 1 e bekannt sein müssen! Dies scheint zunächst eine unerreichbare Prämisse zu sein, doch nur aufgrund einer Unterrichtspraxis, die das Verstehen der musikalischen Strukturen nur nebensächlich behandelt.

Wichtigere Unterrichtsinhalte scheinen Technikübungen sowie das Festlegen einer Interpretation zu sein, die dem Schüler in den meisten Fällen vom Lehrer in "bester Absicht" übergestülpt wird. Das ein Lernender s e i n e Ordnung finden muß, zeigen uns die Beobachtungen Maria Montessoris in eindrucksvoller Weise. Indem sie den lernenden, sich entwickelnden Kindern eine für sie verstehbare Umwelt künstlich schafft, setzt sie in den Kindern Lebensenergie frei, die Übung einer Tätigkeit mit innerer Befriedigung belohnt. Eine positive Anbindung des Kindes an seine Umwelt und deren Inhalte ist damit gegeben.

 

Für den instrumentalen Anfangsunterricht bedeutet das, daß der Lohn für das Üben im Üben selbst liegen sollte, nicht im Lob und der Anerkennung über eine erbrachte Leistung. Für den Musiklehrer bedeutet dies, daß er das Material "Musik" so aufarbeiten muß, daß Schwierigkeiten, Neuerungen die auftreten, immer nur eine neue Komponente enthalten dürfen. Diese neue Schwierigkeit sollte eine Ableitung von bisher Bekanntem sein!

 

Die Aufarbeitung des musikalischen Materials, seine Zergliederung in Einzelbausteine, die für den Schüler in hierarchischer Abfolge leicht verdaulich sind, werde ich im weiteren Verlauf dieser Arbeit versuchen.

 

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